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Tra esteriorità ed interiorità  di Carlo Roberto Sciascia

          Le immagini, armoniosi sviluppi di un narrato “archetipo” che si è impadronito dei segreti risvolti del reale, si snodano secondo un ordine naturale che ingloba in sé da un lato un sincero rispetto per le forme della materia, dall’altro suggestive vibrazioni interiori. Francesco Russo volge il suo sguardo tra le pieghe dell’anima, in un “topos” mentale ove la spazialità è ravvivata dalla luminosità dei toni decisi ma non violenti ed il silenzio regna sovrano.
L’artista opera una ricerca fine ed a tratti sorprendente sul piano degli effetti e ciò lo porta fino alla soglia di un nuovo realismo in grado, però, di ottenere dalla nitidezza dei contorni, dalle linee e dagli spazi mai delimitati, dai bagliori mai sopiti una dilatazione del campo delle sensazioni offerte secondo un’inconscia sequenzialità contrastata e sofferta.
Il dato esterno, congiungimento di forma e di colore, appare inizialmente reale secondo i canoni della classicità e ricco di elementi naturalistici ma, immediatamente dopo il primo impatto, si rivela pregno di profondi significati e di straordinarie evasioni, in virtù della celata filologia istintiva e, a tratti, onirica, ad un tempo emotiva ed alchemica.
L’analisi formale, sia cromatica, sia compositiva, delle opere evidenzia la qualità di colori senza filtri e la concretezza di una “terrestrità” sempre presente e ribadisce il concetto del “quadro nel quadro”, per cui la superficie visiva rappresenta il luogo della contiguità ambigua ed inquietante tra esteriorità ed interiorità.
L’indagine di Russo, condotta con la consapevolezza e l’attenzione di chi persegue lo scopo di soddisfare il desiderio di bellezza percepita nella natura e di ricercare la propria identità, fa scaturire l’apparente rivelazione del reale che lentamente cede il posto ad una profonda verifica degli elementi visivi ed apre la porta all’esplorazione interiore del proprio io.
Francesco Russo intraprende un viaggio parallelo tra i grandi problemi filosofici ed esistenziali, laddove i corpi e gli sguardi dei personaggi, isolati dal contesto pregiudiziale e caricati di valenze spaziali del tutto autonome, assumono caratteristiche atemporali e si uniformano ai simboli dell’ambiguità nell’atmosfera figurale della rappresentazione.
In questi ultimi anni, infatti, le istanze ecologiste, via via più pressanti e sconvolgenti, interessano con crescente forza l’artista e l’autentico malessere metafisico, prima riscontrato nelle sue opere, si trasforma in un rigoroso ragionamento intimistico e filosofico, intensamente calato nel sociale. La grande meridiana e il suo tempo scandiscono i ritmi della vita, mentre bambini, fermi in una fissità sconcertante al di là dalla gabbia, pongono impellenti interrogativi; un prisma sfaccetta il dono inestimabile nella continuità del tempo, perché gli elementi inquinanti, prodotti a gettito continuo dall’uomo, non cancellano e dissolvono i valori immutabili nel tempo presente.

 


Realtà, sogni, valori  di Giuseppe Santabarbara

          …Il non formale ha dominato e continua a dominare l’universo della pittura contemporanea. Ma il figurativo va affermandosi, rispondendo forse inconsciamente al desiderio di molti amanti dell’arte di voler comprendere chiaramente il significato delle opere, di trasporsi in ambienti diversi da quelli in cui si vive, ma reali, ambienti in cui potersi ritrovare e sognare. O, semplicemente, si vuole ritrovare la bellezza e la dolcezza delle piccole cose di ogni giorno, sulle quali non si ha più il tempo di soffermarsi.
…E qui si innesta l’arte di Francesco Russo che, fedele ad un realismo non di maniera, offre la possibilità di ridare, in una interpretazione emozionale, nuovi/antichi significati al reale. Visioni panoramiche si alternano, nelle sue opere, a spezzoni di vita, a dettagli significativi, con una particolare attenzione alle problematiche del rapporto uomo-natura. C’è, in fondo, il desiderio di un ritorno alla semplicità delle origini, al senso pieno della vita. Non è una ricerca intellettualistica. E’ piuttosto una ridda di sentimenti che diventano di facile trasmissione e comprensione, perché sono sentimenti comuni a tutti o quasi gli esseri umani. Ma non è superfluo, riproporli, in un mondo che spesso dimentica le ragioni dell’essere, per far posto a quelle dell’avere.
Al centro della ricerca artistica di Francesco Russo sono, dunque, l’uomo e il trascorrere del tempo e l’attenzione alle nuove generazioni dalle quali soltanto si potrà sperare un rinnovamento della vita, un superamento degli egoismi, delle piccinerie, delle brutture. E la centralità delle persone e, in alcuni casi, di oggetti viene accentuata talora, e molto significativamente, dal ricorso a geometrie di sfondo, che danno profondità al dipinto e che contrastano con le linee morbide, suasive, addirittura voluttuose delle figure centrali. Anche la tavolozza, densa, ricca di contrasti, contribuisce a suscitare emozioni, ad evocare ambienti sognati, a provocare consapevolezze.


Evocazioni di momenti ideali  di Giorgio Falossi

          L’analisi critica sull’opera di Francesco Russo non sembra altrimenti fondabile che sulla base della direzione di scelte che guida la sua pittura. La stessa scarsità di popolamento della tela, ridotta attraverso la trasposizione dell’oggetto a modulo equilibrante e la tecnica geometrizzante, mentre convergono l’indagine attraverso ad un ambito ben  circoscritto, rivelano, ad un tempo, la persistenza di un costante atteso e vigilato filo conduttore. Chiara risulta la particolare prospettiva all’interno della quale l’artista agisce; il suo interessamento non è tanto volto agli oggetti, quanto alla loro capacità di costituirsi evocazioni di un momento ideale.
L’arte di Francesco Russo, così contenuta, trova la sua necessità, la sua validità, il suo alimento in un incessante ed impellente ripensamento sull’uomo e sul suo destino.
Così nell’opera dal titolo: Al di là della porta... il mondo. Su di un pavimento dalle mattonelle quadrate è appoggiata una valigia. Un pavimento che ha uno sviluppo prospettico e si conclude con una serie di porte alte e verticali in uguali simmetrie. Sulla valigia, gettato o appoggiato un soprabito.
Il segno è preciso, sicuro; i particolari curati. Luci ed ombre aumentano il senso della solitudine, dell’attesa.
Una pittura di grande slancio, ove il figurativo diviene verismo; dove la realtà diviene domanda di vita umana su una essenza metafisica.
Una pittura, quella di Francesco Russo, che può sembrare di semplice visione, ma che invece si pone un interrogativo alle tante passioni umane.


La realtà, la ricerca, la gioia e il colore  di Gaetano Capasso

          Il linguaggio delle tele di Francesco Russo si ispira ad un sereno lirismo aristocratico; colore e luce, spazio e volume, rappresentano una sintesi. Nel Russo, la figura non si presenta come esatta riproduzione della realtà, ma l’artista la rivive nell’anima e la ricerca in una gioia festosa prodotta dai colori, utilizzati sapientemente nella sua tavolozza. Russo è un grande nel cogliere la figura, che disegna con magistero consumato, come ne "La grande meridiana e il suo tempo", o in "Dalla gabbia"; ma ne "La Madre" raggiunge le vette di un puro lirismo, attraverso una trasparenza di amorevolezza, della quale è stato interprete raffinato. La molteplicità dei motivi in essa raccolti sta a documentare la maturità della ispirazione dell’Autore.

 


La trasparenza e l’ostacolo  di Claudio Del Villano

          Tutta la produzione artistica di Francesco Russo si distende e si svolge all’interno di due forme archetipi: la trasparenza della luce e del colore e l’ostacolo della materia rappresentata, quasi due poli, che variamente si intrecciano o si respingono nelle sequenze espressive delle rappresentazioni e delle intuizioni estetiche. Sin dall’esordio, infatti, dove pur prevale una ricerca accurata del colore e delle forme, si avverte qualcosa di limpido e trasparente. L’immagine riesce sempre a comunicare esperienze vissute e un mondo interiore, estremamente vario e ricco, dove a tratti la drammaticità di un impegno filosofico esistenziale  si sposa con la speranza, a volte rassegnata, a volte disillusa, di poter narrare l’“umanità” e gli “oggetti”, come testimoni viventi della partecipazione ai grandi problemi dell’uomo contemporaneo.

  Il tema centrale della prima parte della sua opera è, senza dubbio, rappresentato dall’esigenza interiore di esternare i valori eterni della dignità umana e della necessità di contribuire in qualche modo alla promozione di essa. Tutto il percorso artistico degli Anni Settanta, in realtà, è orientato in questa direzione: si nota infatti, al di là di un pessimismo inizialmente appena accennato, espresso da personaggi senza volto (Proposta: ritorno nell’Eden dopo la cacciata, 1970; Gioia di vivere, 1971; L’attesa, 1970) o da visi trasfigurati e alterati (Volto di donna che piange, 1969) o iper-rappresentati (L’uomo… il pagliaccio, 1970; Delirio, 1972) o da sfondi geometricamente scomposti e sezionati (Deposizione dalla croce, 1970), un deciso messaggio di fiducia e di speranza, che passa attraverso una profonda esigenza di recuperare l’adesione alla vita attraverso la solidarietà.

Se l’arte, quando è pura e genuina, segue l’ispirazione, la ricerca dei colori e delle forme, l’estrinsecazione del gusto estetico dell’autore, essa avverte però il bisogno di motivazioni totali e assolute, assai spesso incomprensibili per chi è fuori del suo mondo. La produzione artistica di Francesco Russo riprende, dopo due decenni di sofferta interruzione, più meditata e matura, ma anche più frenetica, quasi che egli voglia recuperare il lungo periodo di pausa e di stallo. La parabola dell’ispirazione si arricchisce di nuove tematiche, alimentate da un estro più acuto ed intenso. La sua visione del mondo si radica nella realtà e nella storicità del presente. E allora, “le promesse degli Anni Sessanta”, “il consumismo degli Anni Settanta” e “le delusioni degli Anni Ottanta” di Josè Luis Arongurén diventano un percorso obbligato per interpretare gli Anni Novanta come gli anni del ripensamento e della riflessione. Così nell’unità del genio creativo dell’artista, vecchio e nuovo si fondono in una originale potenza espressiva, che segna però la fine delle antiche illusioni della solidarietà, dell’ottimismo e della fratellanza. In queste opere più recenti emerge il singolo, naufrago disingannato nell’infinito mare dell’Esistenza (Venirne fuori, 1996), dove gli occhi quasi sigillati, l’acqua che affoga il respiro, i vorticosi mulinelli sembrano risucchiarlo nel loro abbraccio mortale, dove vita e morte sfuggono alla scansione del tempo, cristallizzandosi in un acronismo metafisico. In realtà, l’a-temporalità e l’a-spazialità sono già presenti sin dai primi lavori, (Il ponte,1970), il ponte stesso, più che dare l’idea del passare e dello scorrere, sembra richiamare alla mente il segno del “limite visivo”, dell’orizzonte, che come i due punti estremi dell’arcobaleno, si sposta e si muove in ragione diretta con il procedere dell’osservatore. Ora però il “limite-ostacolo” diventa razionalmente più percepibile: l’artista vuole esprimere il vuoto e lo smarrimento di “passare oltre” (Al di là della porta… il mondo, 1996), dove il semplice tentativo di arrischiarsi implica sempre un rischio spaventoso: lasciarsi dietro qualcosa di familiare e di noto, come la “valigia” o il “cappotto”. In realtà, l’ostacolo si frappone sempre tra l’artista e la realtà, tra la rappresentazione soggettiva e il mondo degli oggetti concreti. E lo si può trovare in una staccionata (La gara,1995), in una finestra chiusa (Solitidine, 1995), in una cancellata (Dalla gabbia, 1995), nei blocchi di pietra al di qua del mare (Contrapposizione di forme: offendere per difendere, 1995), nella barca al di qua del mare e al di là della figura nuda (Quiete: la ragazza, la barca e il mare soltanto, 1995), nei paesaggi fumosi (Valori immutabili nel tempo presente, 1996; L’attesa, il rosso e la speranza, 1996) e persino nel tema della Creazione (Separazione delle acque dalla terra, 1994; La luce, 1994), dove la limpidità della narrazione biblica si strozza nella difficoltà della “Luce” a trapassare neri vapori o nell’incapacità da parte delle “Acque” a staccarsi da un cielo nero ed ostile, ritagliato in un angolo della tela, e infine nel muro screpolato e sofferente che fa da sfondo ne’ La Madre (1995).
Il sigillo del limite-ostacolo implica il ricorso ad un’opposizione estetica: la trasparenza, intesa come un lucore della mente che, attraverso il colore, le forme, la posizione degli oggetti, l’atteggiamento dei personaggi, la gamma variegata degli sfondi, esprime un mondo solare, una luce diffusa, un sentiero illuminato che porta oltre le miserie dell’umana esigenza, e si fonde negli splendidi fondali metafisici. E la si può trovare nella luce emergente tra le pieghe sofferenti di un panno o tra le foglie sclerotiche (Quelli che vengono e quelli che se ne vanno, 1994) o nell’abbraccio senza tempo della madre rassegnata e piamente piegata (La Madre, 1995). La trasparenza diventa allora “il senso della vita”, il centro ombelicale dell’infinità metafisica (La grande meridiana e il suo tempo, 1995), dove convivono la molteplicità nell’unità, l’Essere col non-essere, il finito con l’infinito, l’opposto col simile, catturando lo spettatore con la magia profonda del particolare, avvincendolo nello sforzo drammatico di rappresentare il divenire, attraverso la personificazione delle età della vita, nella fissità enigmatica di una struttura temporale, completamente svuotata della sua dimensione cronologica.

E così trasparenza ed ostacolo cozzano o si uniscono, si attraggono o si respingono, si concretizzano negli alberi scheletrici, devastati più dall’uomo, che dal naturale ritmo delle stagioni (Le viti e la terra, 1996; Naturali intrecci, 1996) o si trasformano in ambre viventi, nel tentativo di isolarsi nei calmi colori di uno smeraldo (L’albero della conoscenza del bene e del male, 1996) o nella pura trasparenza di un rubino (Il buon raccolto, 1996). Tuttavia la trasparenza non riesce a liberare l’umanità dalla “malattia mortale”: l’esistenza. A un certo punto il percorso si interrompe bruscamente, come la meridiana franta in Senza tempo, (1996), e l’artista ripiega nell’assorta consapevolezza di un’atavica solitudine spirituale e vaga nell’infinità degli scenari metafisici. Finita l’età delle illusioni, dei sogni, l’uomo rimane immensamente solo, come la fanciulla prigioniera dei propri pensieri (Solitudine, 1995) o come il folle seduto, col capo piegato appena reclinato e lo sguardo completamente vuoto reso ancora più drammatico dalla fissità dello sguardo dei due fanciulli appena dietro l’inferriata (Dalla gabbia, 1995).

E’ questa la vera “malattia mortale” dell’uomo: essa separa ed estranea, isola e rende avvilente l’umana condizione come il “lavamacchine” e l’uomo di spalle che lavora, divisi da una fitta coltre di caligine (L’attesa, il rosso e la speranza, 1996) o come il bambino che gioca solitario, separato dal resto dell’umanità da una densa atmosfera di vapori e di fumo (Valori immutabili nel tempo presente, 1996). Questa solitudine diventa allora l’elemento costitutivo dell’essere - umano: neppure il contatto di un corpo può scalfirla, il bambino rimane con gli occhi inchiodati nei propri pensieri, indifferente al calore delle braccia (Affettuosi contatti, 1995). E si va oltre, come un fiume impetuoso e imprevedibile essa pervade tutti gli stati dell’Essere: anche negli oggetti c’è sempre qualcosa che è in disparte, un frutto o un albero solitari, separati dagli altri (Le mele, 1993; Il buon raccolto, 1996; Emarginazione?, 1996). E al di là e al di dentro di questa condizione-posizione, non esiste scelta, né alternativa: o il mondo interiore, con tutta la sua intensa drammaticità o il mondo della rappresentazione ideale, con la sua pretesa di elaborare forme ideali eterne (Ginestra sul Cònero, 1996; Distesa di ginestre con trabocco, 1995), quasi estrema illusione, rifugio ultimo di un poeta, più che di un pittore.
La vita di tutti i giorni, l’avvilente “quotidianità”, con le sue piccole miserie irrompe prepotentemente nel tentativo di rappresentarsi un mondo perfetto, armonico, equilibrato. Essa frange ogni cosa e la “meridiana spezzata” di Senza tempo o la bambola accartocciata e fatta a pezzi (Il disuso del quotidiano, 1996) diventano le metafore di esistenza che si trascina avanti stancamente e senza effusioni. E la plastica, nella sua sucida e vischiosa abilità di aderire ad ogni corpo, si impadronisce dell’intera realtà, fino a sconvolgerne profondamente la sua stessa essenza. Essa, nel suo abbraccio mortale, ricopre tutto: lo scorrere del tempo (Il tempo celato, 1996), il mondo vegetale (Frutta, 1996; Fiori, 1996; Metamorfosi, 1996; Emarginazione?, 1996), gli oggetti familiari (Non c’è più posto, 1996), l’uomo stesso (Costrizione e oltre, 1996), persino il sacro (Offerta per il riscatto, 1997). E divora insaziabile, come un lubrico verme artificiale, tutta la realtà fino a svuotarla di ogni contenuto materiale, per cui la materia stessa si trasforma in un involucro vuoto, una forma-fantasma che le mani di un solo uomo (Possedere con plastica trasparente, 1996; Possedere con plastica nera, 1997) o di più uomini (Contesa, 1997) tentano invano di afferrare, riuscendo a possedere solamente una sostanzialità incorporea e diafana. E in un mondo illusorio e virtuale questo veleno innaturale si insinua dappertutto, soffocando con i suoi tentacoli ogni aspirazione umana (Il volo negato, 1997) e ogni speranza di cambiamento (Utopia, 1997), trasformando ogni spazio in un arido deserto. Ciò che resta sono dei posti vuoti, rappresentati da sedie disposte in maniera caotica e disordinata, eterna metafora dell’instabilità dei ruoli umani e della condizione dell’esistente, in qualche modo “gettato nel mondo” (Avita, remota instabilità, 1997).

Ora non resta altro che attaccarsi all’insignificante routine giornaliera (Quotidianità, 1997), dove la vita perde ogni pulsione dinamica, accartocciandosi in una complicatio banale e rigidamente fissata, all’interno della quale il tutto e l’uno si deformano in una precarietà transeunte e passeggera (L’inutilità dell’utile, 1997). Così nel sofferto itinerario espressivo dell’artista si ricompone il vecchio gioco della trasparenza e dell’ostacolo, dove la prima nella sua libertà rappresentativa e nella sua casualità si presenta come l’unica possibilità di infrangere l’ostacolo dell’esistenza (Trasparenza, 1997; Acqua passata, ovvero disavventura, 1997). Unico segnale di fermenti di vita è proprio questo “gioco”, forma sublimata di divertissement intellettuale (Fecondità, 1997), protesa quasi puerilmente all’incanto dei rutilanti chicchi di un melograno, alla scoperta stupita della “luce” e dell’“acqua”, elementi puri e vitali della natura (Le luci nella volta del cielo, 1996) dove la luna montante e il sole calante formano i due poli di riferimento della razionalità contro l’oscurità dell’istinto (La luce: separazione del giorno dalla notte, 1996). E così l’acqua, dapprima violenta o appena percepibile, comincia a diventare più palpabile, fino a riassumere in sé, incorporandoli completamente, i quattro elementi empedoclei del mondo sub-lunare: aria, fuoco, terra e acqua (Il cielo: separazione delle acque dalle acque, 1996).

Così lo sfondo della realtà sensibile, come un immenso mosaico, si ricompone: la trasparenza del colore supera l’ostacolo e tutto ri-diventa naturale, compresa l’esistenza umana, nuovamente disvelata nelle sue forme ideali eterne e nei suoi modelli archetipi, intensi di pathos e lirismo.          

 


Il senso pieno dell’esistenza  di Carlo Inzerillo

          Il primo approccio con l’opera di Francesco Russo, che usa colori e tratti decisi, suggerisce il senso concreto del reale, della vita fatta di esperienze vissute, tutto rappresentato con evidenza da iperrealista; ma oltre a questa immediatezza, si percepisce inevitabilmente un forte richiamo a valori etici ed esistenziali di grandezza superiore: le figure e gli oggetti, più che simboli, assumono il carattere di emblemi, e così ad ogni immagine o parte di immagine si connette un pensiero dominante, un modo di essere generale della condizione umana.
    I valori che Russo vuole affermare sono quelli essenziali di sempre, sentiti come gli unici possibili, affinché l’umanità possa conservare la sua identità nel divenire storico-esistenziale, nella ricerca continua di un compromesso tra evoluzione e modernità da una parte e conservazione di una saggezza “antica” dall’altra, la sola che può dare equilibrio alla società e mantenere sempre vivo il seme rigeneratore dell’umanesimo, inteso come vera e unica forma mentale del nostro essere.
    Si può convivere col mutare degli eventi, che pure impone il suo prezzo da pagare, ma si deve, perché si può, impedire il dissolvimento dell’io, male del nostro tempo. L’epoca della plastica e il consumismo sono i principali nemici (gli “ostacoli”) della nostra vita interiore, che non è stata destinata a confondersi  con gli oggetti materiali e le cose comuni, ma tende alla sublimazione ideale e metafisica, all’universalismo dei “punti di riferimento”; tuttavia in questo passaggio epocale Russo non si perde d’animo e riesce a recuperare, dopo un momento di pessimismo, che è comunque palese nelle sue opere, il senso pieno dell’esistenza, e a ritrovare l’energia, duramente messa alla prova dalla banale materialità del nostro esistere giorno per giorno, che gli consente di salvare l’uomo e tutto il retaggio di valori, gli ideali e le pulsioni poetiche.



Francesco Russo: oltre la materia  di Michele A. Gioia

          Ho conosciuto Francesco qualche anno fa in occasione di una mostra di pittura da lui organizzata e nella quale egli stesso esponeva alcune sue opere. Ad un primo approccio che potrei definire quasi subliminale, fui colpito dalla sua pittura, successivamente, approfondendone la lettura, istintivamente attratto da quello che l’artista riusciva a trasmettere oltre la tela.
Un uomo apparentemente immerso nelle quotidiane e routinarie occombenze, ma un artista con uno spirito d’osservazione e di analisi capace di guardare al di là della mere ed asettica speculazione sui fenomeni del divenire.
    Una tavolozza contenuta in pochi toni cromatici che spesso frantuma in una successione quasi infinitesimale di sottotoni, il disegno deciso ma discreto ed essenziale al contempo, il sapiente ritaglio delle luci e delle ombre costituiscono gli ingredienti espressivi che caratterizzano l’opera artistica del Russo.
Un linguaggio, apparentemente cauto e scontato, ma intrinsecamente elaborato, complesso e, a tratti, persino ermetico nella sua semplicità: è il linguaggio con il quale l’artista è capace di cogliere e trasferire la poesia della realtà presa a prestito per costruire mondi inesplorati dai toni surreali e metafisici. Come non manca una singolare ed astuta costruzione caratterizzata da un forte equilibrio delle masse e degli spazi, frutto di una sapiente padronanza e conoscenza del mezzo grafico-pittorico che utilizza con la maestria e la paziente meticolosità del certosino.
Decisamente svincolato dagli abusati percorsi culturali di corrente, Francesco Russo domina la sua tela senza spendersi e spandersi nelle tane pericolose del conformismo di maniera che sembra investire gran parte dell’attuale produzione artistica nazionale ed internazionale.
    Le sue opere apparentemente descrittive rivelano, invece, arcani nascosti nel simbolismo espresso dai confronti e dagli accostamenti. Non a caso la sua produzione artistica, pur conservando quella continuità nella ricerca attraverso le nature morte, i paesaggi, le figure, le trasparenze della plastica (felice intuizione dal forte carattere espressivo), è sottilmente attraversata da una atemporalità metafisica, da una precisa costruzione onirica, da una celata denuncia, insomma, dalla scelta di andare oltre l’ostacolo della materia per atterrare nel mondo delle sensazioni.
    Il nostro ha la capacità di recuperare il vissuto quotidiano, di fissare lo scorrere del tempo, di cogliere la banale e scontata realtà che ci circonda per costruire l’altro, l’ultroneo che con tenace sensibilità cerca di recuperare. Una natura morta non è la pedissequa ricostruzione di una spenta realtà: è il pretesto ed il mezzo attraverso il quale l’artista suggerisce intuizioni, sopite e passive lacerazioni nell’ingorgo dello spazio intimistico scandito dall’incombente e necrotica evoluzione temporale. Il “panta rei” con la sua inesorabile successione di fotogrammi apparentemente simili, in Francesco Russo diventa una miniera nella quale recupera scarti, passaggi, momenti apparentemente insignificanti per riproporli con una lettura diversa nella quale visibilmente si coglie un approccio riqualificante della materia che, spesso emigra, si trasfigura, si scompone e si ricompone.
    Un artista, insomma, che vola in alta quota e che meritatamente appartiene a quella non folta schiera di eletti capaci di scavare in quelle pieghe dello spazio reale per nobilitarlo, attribuendogli quel ruolo salvifico nell’universo dell’anima.



Il filo di Arianna di Claudio del Villano

          Tutta la produzione di quest’intelligente artista, attivo da più di un trentennio, può essere catalogata all’interno di un’intensa ricerca del ‹‹vissuto›› che, attraverso l’inesauribile varietà degli stati dell’esistenza umana, lo conduce ad una maturità formale ed espressiva, così piena e traboccante, da inserirlo a pieno titolo tra gli interpreti più profondi della sensibilità contemporanea. Gli scolastici e necessari tentennamenti iniziali, le incertezze espressive comuni a tutti i grandi artisti, sempre comunque indagatori e penetranti, pervengono, grazie ad un incedere ispirato e convinto, ad una sorta di ‹‹metafisica dei sensi››, dove, superando la trasparenza delle intuizioni sensibili e l’ostacolo della materia, la riflessione esistenziale acquista coerenza e lucidità, espressa attraverso una tecnica sempre più consapevole e matura.
Così l’artista si offre via via come poeta della natura, icastico e ieratico cantore del sacro, commosso e partecipe testimone del dramma della quotidianità e dell'emarginazione, tormentato demiurgo della lotta per la vita,  assorto filosofo del Tempo e dell’Essere.

Tutte queste situazioni, alimentate col calore di una ricerca meticolosa e attenta dei colori e delle forme, aumentando a dismisura gli spazi oggettivati dell’espressività, crea, come un gigantesco alveare cui si aggiungono cellette a cellette, un solido edificio, formato da tanti interni chiusi, quanti sono i momenti della sua capacità di rappresentare, tanto simile al mitico Labirinto di Minosse, dove chi entra non riesce più ad uscirne. E in questa addizione e giustapposizione di elementi aggiuntivi spesso a-cronici e a-spaziali, rientra l’ultima produzione di Francesco Russo.   La trovi, infatti, ne’ “Il dono inestimabile nella continuità del tempo” (1995), dove l’unione-congiunzione di figure giovanili viene colta nell’assoluta immobilità, incastonata in un’acquamarina, metafora del mitico Labirinto, sotto lo sguardo indifferente di una meridiana, incassata nel soffitto, quasi attenta a soffocare sul nascere ogni tentativo di movimento.  La stessa situazione, la stessa immobile fissità, all’interno di una kunzite si ripropone ne’  “La preziosa concquista” (1996). E la metafora del Labirinto, inestricabile come il “nodo di Gordio”, quasi un gomitolo aggrovigliato da una volontà maligna, si ripresenta nella fumosa caligine di “Valori immutabili nel tempo presente” (1996), nella gelida nebbia de’ “L’attesa, il rosso e la speranza” (1996), nel risucchio vorticoso e molesto di “Venirne fuori” (1996), nella simmetria allucinante di linee verticali parallele di “3 x 10.000” (1997).

Con la ‹‹ teoria della plastica ››, perfezionata a partire dalla seconda metà degli Anni Novanta, l’inestricabile labirinto si complica trasformandosi in un mostro tentacolare che strangola ogni umana tensione e ogni tentazione di estetica voluttà. La vita umana, nelle sue indefinite manifestazioni, si trasforma in un dedalo di sovrapposizioni strutturali e cromatiche, da cui è possibile, attraverso una sorta di ‹‹archeologia delle forme››, ripescare e scoprire immagini sepolte da una spessa coltre, grazie ad uno spontaneo gioco visivo. Questo gioco ci consente di cogliere, all’interno del  ‹‹Labirinto››, elementi spontanei della Natura, nella loro inespressa sofferenza, (“Fiori, 1996; “Frutta”, 1996; “Metamorfosi”, 1996); affranti oggetti familiari (“Non c’è più posto”, 1996; “Avita, remota instabilità”, 1997); il tempo, statica ed eterna illusione di uno scorrere ipotetico ed inutile (“Il tempo celato”, 1996); i sentimenti, improbabili proposizioni di un io disperato, (“Costrizione e… oltre”, 1996); le aspirazioni, vani giochi donchisciotteschi, (“Offerta per il riscatto”, 1997; “Il volo negato”, 1997); la stessa relazione fisica con le cose, miraggio continuamente frustrato (“Possedere”, 1996; “Contesa”, 1997; “Possedere con plastica nera”, 1997); i medesimi sogni, inutili ‹‹ favole belle  (“Utopia”, 1997).
Il 1998 rappresenta l’annus terribilis della frenesia produttiva. La meditazione ancora di più assume la ferma consapevolezza dell’assoluta inconoscibilità del mondo che ci circonda. Quando si vuole cogliere la sua vera essenza, il tentativo è compromesso dal montaliano ‹‹muro››, ricoperto da ‹‹cocci di bottiglia››. Il rapporto con la natura, allora, nella sua intima costituzione, è ancora un rapporto incompiuto (“Cipolle”, 1998; “La trasparenza e l’ostacolo”, 1998). La stessa storia, palcoscenico di cartapesta di un presunto progresso dell’umanità, non è altro che un nefando contenitore di un irreversibile imbarbarimento (“Rivelazione di antiche verità”, 1998). Neppure l’Eros, suprema pulsione vitale, riesce a riscattarsi da impulsi onirici, quasi incestuosi, dispersi in paesaggi surreali (“Il sogno: comunicazioni dell’inconscio”, 1998). Persino l’uomo, anche quando vuole essere immediatamente se stesso, deve comunque armarsi di travestimenti (“La maschera giusta”, 1998).
In quest’ultima fase il messaggio si connota ancora come ‹‹archeologia della forma››: le immagini concrete, palpabili, si serrano ermeticamente in questo labirinto di plastica, supponente e surrettizio. Si rende necessario disseppellirle, quasi violentando la comunicabilità spontanea del quadro.
Ad uno sguardo più superficiale, si coglie pienamente il contrasto all’interno della triade artista-immagine-osservatore, quasi una terribile rivalità, una coriacea incomunicabilità fra i tre elementi, che l’artifizio della plastica, elemento perturbatore delle forme e dei colori, tenta continuamente di confondere e di oscurare. Piano piano comincia a delinearsi un primo messaggio: l’umanità, sospesa dalla sua condizione esistenziale di perenne naufragio, di scacco matto, si ritrova sola nello stato lacerante dell’esiliato, nell’immagine tanto cara a Blaise Pascal del  ‹‹ roi dechû ››, il re decaduto. L’artista tenta, allora, di recuperare un rapporto romantico con la Natura (“Testimoni… tra passato e futuro”, 1999) o addirittura pungente ed ironico (“Sostituzioni, ovvero: segnali di civiltà”, 1998; “E tra i tetti… una strada”, 1999; “La Bella e la bestia”, 1999).

E tuttavia, la forza espressiva dell’artista, la sua ormai compiuta ispirazione offre una nuova soluzione interpretativa della ‹‹teoria della plastica››, una sorta di acrostico, costruito con l’ordine logico delle sue opere, e apre un varco per uscire dalla paralisi della situazione prospettica originaria. Il ritorno alle forme eterne (“Fiori e trasparenze”, 1999), già avvertibile in “Liberazione” (1996) rappresenta il ‹‹filo di Arianna››, la via di uscita dalla paralisi interpretativa nei confronti dell’immagine come limite, consacrata dalla  ‹‹teoria della plastica››. Ora il messaggio appare sempre più chiaro, sempre più limpido, sempre più preciso. L’immagine non può più giocare a rimpiattino fra l’essere e il non essere, il definito e l’indefinito, il tutto e il nulla. Il colore si fa sempre più deciso, le ‹‹forme velate›› si ‹‹svelano››, acquistano nitore e spessore, luci ed ombre esprimono tonalità musicali. L’immagine nascosta si riappropria della sua natura essenziale. L’artista si propone ancora come ‹‹viandante›› della creazione artistica. Ora, però, conosce i luoghi, le fonti, le radure, tutti i sentieri del bosco: come un Pollicino, saggio e invecchiato, ha smesso di segnare con le briciole il sentiero del ritorno. Adesso, nella consapevolezza della sua maturità espressiva, usa ‹‹segni›› ben più consistenti di una briciola. Ogni punto di partenza della sua analisi esistenziale è necessariamente il punto d’approdo, come nella figura del cerchio ogni punto può essere indifferentemente l’alfa e l’omega, in una sorta di ‹‹eterno ritorno››. Nell’inestricabile labirinto creato dall’inesauribile vena dell’artista, anche lo spettatore riesce a trovare il suo ‹‹filo di Arianna››.

   L’antico inconciliabile contrasto della Triade artista-immagine-osservatore si scioglie in un messaggio chiaro e avvertibile, dove il lirismo descrittivo, le forme ideali eterne e la sonorità dei colori seducono la mente attraverso il libero gioco della fantasia e dell’immaginazione.    



Michele Alemanno
Presidente e Rettore dell’Accademia Internazionale dei Micenei Reggio Calabria

          La pittura di Russo, lucida e perfetta nella sua concezione, è la traccia di un percorso vissuto e di vane attese; ricerca di riconoscersi spiritualmente per ritrovarsi nel cammino che, comunque, conduce al domani!
Patine di origine remota avvolgono l’umana esistenza; barriere diafane, appena percettibili ma inviolabili che pongono limiti all’intelligibile. Lì dove tutto appare a portata di logica terrena, emergono pilastri che sorreggono verità inafferrabili e altre dimensioni per la misteriosa avventura dell’uomo. Solo il fatuo, sempre chiaro e percettibile, rimane in attesa di una fede non crocefissa che diradi ombre e oscurità, che dia senso allo scorrere del tempo senza farlo diventare un ricordo.



I Campi Stellati di  Angelo Calabrese

        Francesco Russo sonda attraverso varie modalità interpretative, che fanno parte dei suoi percorsi stilistici ed apertura di senso, temi di forte riflessione: centra il problema, impone un segno di significativa competenza, si avvale di un cromatismo suggestivo, adeguato alla tensione creativa e comunicativa, inventando brani d’umanità sulle cui istanze vigila ed aleggia la dimensione poetica.



Francesco Russo: tra narrazione e fede  di Angelo Calabrese

          Russo è pittore di solitudini drammatiche, di “narrazioni” evocative dei giorni di tutti: giustifica il dolore nell’atto di fede: non La perde mai di vista. Quanti moniti ci sono in un’automobile di lusso nel cui specchietto retrovisore si continua a leggere la scena del Calvario.



Antonello Leone
Direttore dell'Accademia di Belle Arti di Lecce

         Il maestro Russo propone alcune interessanti tematiche, spesso oggetto del suo percorso artistico, sviluppate in modo originale e consono alle realtà quotidiane. Come degli scatti fotografici l’artista progetta ed agisce senza preconcetti; affascinato ed estasiato dall’energia vitale del mondo, trasforma l’apparenza sociale in un percorso introduttivo sull’animo umano attento alla vita, fatta di emozioni, paure, insicurezze. Astrazioni e narrazione si compenetrano in tutte le opere, soluzioni personali affinate da una tecnica personalissima, luce e dinamismo dialogano con l’ambiente circostante e con l’osservatore alimentando il senso di un tempo e di uno  spazio immenso ed infinito.                                                                                                    



Arte come passione d’esistere  di Felice Cervino

          Francesco Russo è un artista serio, positivamente umano e consapevole della padronanza del mestiere, che gli fa amare la forma come atto di fede in una volontà superiore. Quella, proprio nell’evoluzione formale, impegna ad amare la vita e tutte le creature, che nelle più svariate forme si rinnovano.
Consapevole di esistere a immagine e somiglianza, fonda le sua salda fede sulle parole che non passeranno e da quelle feconda d’amore la Speranza, onorando i valori familiari e il prossimo sempre caro agli uomini di buona volontà.
Le sue opere, da quando è maturato ad una più avvertita nozione del dolore, accendono la mente del fruitore come sintesi di una narrazione che, essenzializzata, si chiarifica illuminante, a lampo d’occhi, di fronte all’immaginario che si presenta semplice per poi proporre al pensiero considerazioni complesse. Tali infatti cono quelle emergenti dai suoi “frastagli”, che come verità metaforiche si precisano ben diversamente da quanto s’intende come ogni ornamento decorativo reso elegante dalle linee irregolari e dagli intagli che esitano sporgenze e rientranze.

Il gioco decorativo che dona grazia a vesti e capitelli e alleggerisce la materia non è neppure quello che rende suggestivi i vari capricci dei rami e quelli delle montagne che s’inseguono a frammenti di-scontinui.
I frastagli di Francesco Russo dicono la disgregazione dell’unità presunta che, repentinamente, si frange, nei brandelli che determinano scompensi e lacerazioni. L’accensione dei colori propone respiro di bellezza matura, fruttuosa, poi intervengono gli scompensi e qui tutto degenererebbe nella nullificazione se non intervenisse il monito di fede: l’Uomo forte spera nella palingenesi, nel ritrovare l’intero, dopo, se non qui, altrove.
La lezione è di tipo Manzoniano: “I mali vengono bensì per nuocere...”, non si possono né prevedere, né eliminare. Gli stessi ritornano ciclici. Nelle stagioni propongono segnali e progetti che vanno ben oltre la ragioni degli uomini.
Proprio loro sono responsabili di eccessi di fatiscenza, di rottami, di detriti, di frastagli irrecuperabili. Russo li ammonisce al rispetto e alla cura delle cose che danno vita alla vita e, intanto, anche talvolta cedendo alla nostalgia di fronte all’evidenza degli abbandoni e delle smemoratezze, osa sperare.
Eccolo infatti attento al convincimento manzoniano: malgrado i frastagli, gli uomini che si riconoscono in un progetto superiore devono essere sicuri che “Dio non turba mai la gioia dei suoi figli, se non per prepararne loro una più certa e più grande”.

 

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